Política y provocación en el arte1por Roberto Echen |
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Volver al arte, si es que se puede.
Incluso desde el título. Porque ya desde el título, se vuelve (si se vuelve) a algo que habría que redefinir o, tal vez, dejar fluir en su diseminación. Me encuentro con un párrafo escrito en 1961, que puede introducir desde cierta pertinencia (pertinencia desplazada, sin lugar a dudas) este artículo: La vía acababa en algún lugar al norte de Monterrey y compramos caballos a un chino por una lata de maría. Por entonces estaba todo lleno de soldados disparando a los civiles así que conseguimos uniformes de la Guerra Civil y nos unimos a una de las potencias en conflicto. Y capturamos a cinco soldados que llevaban uniformes de otro color y el general se emborrachó y decidió colgar a los prisioneros por divertirse y montamos una trampa en una carreta bajo una rama. El primero cayó derecho y perfecto y uno de los soldados se secó la boca y se bajó los pantalones hasta los tobillos y la verga le brotó chorreando. Nos quedamos todos mirando y sintiéndolo hasta los dedos de los pies y los que esperaban que los colgasen también lo sentían. Entonces los desnudamos y resultó que esperaban empalmados. No lo podían evitar entiendes.2 Lo que me gustaría exponer es el hecho de que nosotros, o mejor, de que uno (para utilizar un genérico) tiene "cierto gusto por el escándalo"3. Por otro lado, me quiero situar como artista –perteneciente a cierto grupo o cierto tipo de artistas– para reconocer (en los dos sentidos) cierto gusto por la provocación.[Anotación: ese "cierto grupo de artistas" o tipo de artista que creo me comprende, es el que murió con la modernidad y que existe como una especie de residuo o de resto, o en todo caso, es un "muerto vivo posmoderno". Este muerto vivo de la posmodernidad bien podría ser una muy buena categoría, no una categoría estética –porque no me interesa demasiado hablar de estética–, sino una muy buena categoría para una filosofía del arte, o mejor todavía, para una epistemología del arte, o que tuviera en cuenta al arte.] Me parece que hay una distancia –por eso cité el fragmento de Burroughs– entre algo que se podría llamar la intención del artista de provocar y el deseo del público por el escándalo y el hecho de que ambos converjan y de que eso ocurra. La ocurrencia, el acontecimiento, se da en determinadas circunstancias, y esa convergencia puede tener motivos muy diversos. Además de que se produce en ciertas circunstancias y que, por supuesto, excede la responsabilidad del artista, porque de lo que se trata es de que –y aquí hay una cantidad de cuestiones, incluido el poner en juego el concepto de autoría–, cuando se produce, el escándalo no tiene que ver con la intención ni con la conciencia del artista, sino con un exceso que es a lo que seguimos llamando arte. Ese exceso es una construcción que está siempre en otro lugar, que no está en absoluto en esa intención. Lo que sucede –creo– es que cuando uno habla de escándalo puede decir varias cosas, por lo menos dos: Una es lo que genera el episodio ocurrido con esta obra de Castagnotto en la escena rosarina (el disparador Castagnotto, se podría decir): este escándalo es –de alguna manera o de un modo que se sitúa a cierta profundidad– un escándalo tranquilizador. Se podría decir que todos aquellos que se situaron en el lugar de reaccionar ante la obra, de decir el sacrilegio que la obra "era", sentían la tranquilidad de compartir un código, estaban contenidos por un lenguaje común, estaban en ese lenguaje que les permitía señalar la injuria y afirmar sin temor a no ser comprendidos: "aquí está el enemigo". Ese escándalo, que probablemente es similar a otros escándalos más frívolos o más triviales, mucho más superficiales (quizás) –como por ejemplo las disputas en el programa de Tinelli–, lo que hace es reafirmar un estado de cosas. En realidad, ese escándalo es, para ese grupo de personas que se siente tan afectado, un dispositivo de reconocimiento (similar al contacto de las antenas entre hormigas que están recorriendo un camino muy lejos del hormiguero), usado para saber que están bien parados. En otros casos sucede que el escándalo es desplazado (habría que ver si el caso que nos ocupa puede leerse de esta manera). Intento plantear las posibilidades escandalosas, y quizá dude sobre en qué lugar ubicar esta obra y si me corresponde hacerlo o –si bien estaría yo mismo incluido en este grupo, pero sólo como un enunciador más de esa producción de enunciados colectiva que llegaría a ser obra– es la tarea –que va sedimentando– de quienes experimentan la obra. Ese escándalo (al que llamé desplazado, pero probablemente no es el término más preciso) ocurre cuando ni siquiera es posible dar cuenta (darnos cuenta) de qué es lo escandalizador en el escándalo. Sabemos, –nos damos cuenta– que algo no está bien, que algo no encaja, que está dislocando lo que conocíamos y aceptábamos como verdadero y correcto, pero no sabemos qué es. Hay casos históricos. Manet con Le déjeuner sur l’herbe (Almuerzo sobre la hierba). El escándalo que se extendió de manera masiva con este cuadro fue: cómo es posible que haya una mujer desnuda en una escena representando una charla de intelectuales. Sin embargo un crítico (no recuerdo el nombre) vislumbró el escándalo (así, enfatizado, en tanto el que se estaba desplazando, encubriendo mediante el otro, más tranquilizador). Desde ya, lo que vislumbra son las razones para destrozar esa obra, para hacerla desaparecer del mapa del arte, justamente porque percibía lúcidamente en qué lugar estaba el escándalo que esa obra hacía cuerpo, pero que no tenía nombre. Postula que la obra es "mala" (típico recurso que supone un acuerdo sobre la calidad de la obra, en el que todos los involucrados sabrían sin duda lo que es bueno y lo que es malo, tendrían a su disposición la caja de herramientas conceptuales y metodológicas para determinar fehacientemente la calidad de una obra de arte)4 y, sobre todo, que está mal pintada (allí aparece claramente lo que mencionaba en el paréntesis anterior). El escándalo, escándalo de la representación (pictórica), no de lo representado, se sitúa en el hecho de que la obra pasa de las zonas iluminadas a las zonas en sombra sin "medias tintas" o "medios tonos". Allí se situaba el escándalo manetiano. Escándalo que, como todo escándalo del tipo que estoy tratando, no tiene nombre. Aunque después se va a llamar impresionismo (también debido a un crítico escandalizado con lo que veía), en ese momento no tenía –no podía tener– nombre porque ponía en juego la historia del arte, porque dejaba sin efecto los parámetros de juicio conocidos y, por lo tanto, era lo que no tenía –lo que no se podía hacer– palabra. Entonces, de lo que se trataba (en la actitud del crítico) era de negarlo porque lo que la obra estaba provocando era el derrumbe de un lenguaje que venía sosteniendo al arte desde hacía alrededor de cuatrocientos años. Esto me recuerda una frase de mi abuela, que también usaba mi madre: "lo que le hizo no tiene nombre", usada cuando en realidad sabían muy bien que se podía nombrar, sabían que estaban hablando, por ejemplo, de adulterio. Ese "no tiene nombre" las situaba en ejercicio pleno del código, en situación de pertenencia a un lenguaje común, en cambio lo que no tiene nombre es –tautológicamente– lo que constitutivamente no puede ser dicho.5 Sucede con cierta obra de León Ferrari. Quiero citar algo, que es anecdótico pero que muestra lo que intento desarrollar. Cuando Jaula con aves6 es expuesta en el Museo Castagnino, después de la donación de su autor para que forme parte de la colección del museo, ya había generado muchos escándalos anteriores, que habían ido sedimentando y produciendo otras formaciones (la prohibición, esa barrera de la represión, no es meramente negativa, sino que tiene un aspecto creativo‑productivo, poiético, que –como sostiene Foucault– debe ser tenido muy en cuenta si se la quiere pensar seriamente). Entonces. En ese momento, con una obra representativa de lo que fue un hito en la historia del arte y la historia política argentina, y un precedente jurídico sobre los derechos y las libertades de las manifestaciones artísticas, parecía imposible situar el escándalo ante esa producción desde la ofensa a la religión que supuestamente podía significar para los fieles católicos. Si el punto conflictivo ya no se podía hacer pasar por la blasfemia hacia la religión católica (cuando digo no se podía, no me refiero solamente a una actitud de ocultamiento táctico de los verdaderos motivos de rechazo, sino también, a posiciones de buena fe, que no podían pensarse a sí mismas como realizando un acto de censura), lo que empezó a emerger como hecho "aberrante" para mentes bienpensantes, fue el maltrato a esas aves encerradas en una jaula, con la consiguiente acusación a los responsables de su exhibición y la exigencia –y aquí está el núcleo perverso del reclamo– de que sea excluida de la muestra7. Utilizo el término perverso, en tanto éste es otro escándalo desplazado, desde que el motivo profundo no puede ser ya declarado o pensado como tal sin sentirse políticamente incorrecto. Sin embargo. Tampoco se trata de que el "verdadero" escándalo, la estocada que la obra infligía fuera a la religión. Recuerdo –y este es el hecho anecdótico que patentiza lo que planteo– que un periodista que me estaba haciendo una entrevista en el momento en que se exponía la obra de Ferrari, al terminar, apagó el grabador y me preguntó "¿por qué esto es arte?". Esa era la pregunta, porque el escándalo estaba ahí: cómo esta obra está en un museo, una institución que es un lugar de legitimación, de sacralización. El escándalo (el que me interesa, el que trato de elaborar en este artículo) es tan insoportable porque no tiene nombre. En el momento en que se puede nombrar es totalmente trabajable y tranquilizador porque nos resitúa en el lenguaje, entonces es posible controlarlo, contenerlo, dimensionarlo. He tratado de trabajar esta problemática desde todos los lugares de mis prácticas artísticas, porque hace emerger las marcas que nos atraviesan, permite asediarlas, deconstruirlas. Foucault dice que su libro Las palabras y las cosas fue inspirado por el párrafo de "El idioma analítico de John Wilkins", de Borges, que cito a continuación: Esas ambigüedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas.8 De este fragmento, en primer lugar quiero señalar un detalle, que su fecha de escritura es de 1952, cuando en 1961 otro Kuhn, Thomas, empieza a pensar la epistemología desde lugares que no eran –por decirlo suavemente – habituales desde la física.Este fragmento de Borges nos deja en suspenso. Foucault dice, en la introducción a la que hago referencia, que estamos acostumbrados a lo monstruoso, mientras lo monstruoso pertenezca al orden de lo representado. Lo que hace Borges es cambiar radicalmente de plano y llevarlo a la representación. ¿Qué pasa cuando la monstruosidad no aparece en lo que es dicho por el lenguaje sino que emerge en y desde el lenguaje mismo? Es de algún modo lo que plantea e indaga Foucault en ese libro que no casualmente se llama Las palabras y las cosas. De ahí la emergencia de una cantidad de preguntas que se vienen formulando desde hace años y que no encuentran –mejor, no pueden encontrar– respuestas precisas y definitivas, porque en realidad lo que sitúan es la propia emergencia de esos interrogantes. Aquí me sale al encuentro otro problema foucaultiano: la producción de enunciados. Recuerdo que en un librito maravilloso que se titula San Pablo9, Alain Badiou dice que Pablo hace lo que no hace ninguno de los otros evangelistas: trabajar a partir de algo que es el acontecimiento, un acontecimiento que tiene que ver con la caída de los mundos que sostenían los discursos anteriores. Por un lado, este acontecimiento no puede ser pensado desde esa racionalidad, que se puede llamar el logos griego, y tampoco puede ser pensado desde el entramado sígnico judío, entonces lo que está emergiendo allí, en ese acto/acontecimiento: la resurrección, es la posibilidad de la emergencia de una construcción de subjetividad que no existía hasta ese momento. Evidentemente eso que ocurre, esa nueva subjetividad, que es hoy la que se combate muchas veces desde el arte (y desde la que se pueden proponer esos actos de censura), es la que nos lleva a este lugar al que quiero volver. Cuando mencionaba anteriormente la intención o el consciente del autor, estaba de algún modo aludiendo a lo que Foucault, justamente cuando habla de producción de enunciados, se está refiriendo: la función autor, donde "autor" ya no se circunscribe a un individuo, sino precisamente a una función del discurso. Y justamente, el caso al que remite Foucault en relación a esta función autor, como producción de enunciados, es a Freud. Justamente a un discurso que va a empezar a pensar la construcción de las posiciones de sujeto desde un lugar que no es el yo (y que ni siquiera es la consciencia). El escándalo, ese escándalo que no tiene nombre en el siglo XIX, emerge en un tramado en el que se intersectan estas producciones de enunciados (para seguir con el término foucaultiano). Esto me lleva nuevamente a la obra de Castagnotto, y me plantea algunas preguntas: ¿el escándalo es constitutivo de esa obra de Castagnotto? Me parece que esa pregunta puede derivar en esta otra: ¿hay dos obras, una antes del efecto 34ARC10 que se llamaba Sin título y otra después del efecto 34ARC? De hecho, esta "segunda" obra tendría título –o títulos que se le fueron adosando a lo largo de ese devenir. Llamarla "Las conchas" (como fue mencionada en algún momento) creo que es poco interesante porque se queda con la mitad de la cosa, tampoco "Vírgenes y vaginas" porque me parece que hace hincapié en algo que de nuevo trata de restituir la profundidad y, sobre todo, el elemento justificador (y esencialista) de la reproducción (que acercaría, aunque sea para negar unas a favor de las otras, los dos tipos de imágenes)11. En todo caso, "Vírgenes y vulvas" sería un título más interesante pos‑efecto 34ARC, en tanto la "v" recurrente, se corresponde metonímicamente con algo más propio de la obra, su estructura. La imagen se estructura como repetición, no sólo por la insistencia en igual número de imágenes de la virgen María y de vulvas, sino, fundamentalmente, porque esas imágenes remiten a una construcción que es típica (sobre todo desde el renacimiento) de las imágenes de vírgenes (sobre todo de la virgen con el niño): la construcción triangular, y contrapone, el triángulo estructurante ascendente de la iconografía de María al triángulo del órgano sexual femenino. Pero ¿hay dos obras? o mejor sería preguntarse ¿hay dos obras si uno ve la obra ignorando el escándalo o sabiéndolo? Hace ya varias décadas, Roland Barthes planteó, leyendo y comentando a Schefer, que "la imagen no es la expresión de un código, es la variación de una labor de codificación: no es el depósito de un sistema, sino la generación de los sistemas"12. Creo que lo que nos convoca, lo que ocurre a partir de este escándalo y de este debate, es la posibilidad de pensar qué es lo constitutivo de esa obra, llámese "Vírgenes y vulvas", o "Sin título" o como se llame. Entonces esto tiene que ver con otra cosa, con este pensamiento que nos atraviesa. Desde la posición derridiana del "diferir", incluso en relación al autor, esta obra (esta obra que es hoy en el estado de información y de saber en que nos encontramos respecto a ella) nos plantea algunas preguntas: ¿dónde hay autor, cuál es el autor? El escándalo ¿dónde se sitúa, en el otro, en el autor, en una convergencia? Gilles Deleuze, en un curso que dictó al año siguiente de haber escrito, con su amigo Félix Guattari, el Antiedipo, hablaba de Antonín Artaud. Decía que los detractores de Artaud –quienes lo rechazaban porque consideraban que estaba loco, porque lo que escribía no podía ser pensado como literatura sino como manifestaciones de la locura– eran menos nocivos que los defensores, quienes sostenían que había una obra sumamente interesante a pesar de la locura de Artaud. Para Deleuze la obra es la locura de Artaud, y rescatar a Artaud sería pensar en esos términos, no en términos de "a pesar de la locura". La obra es eso que nos deja en suspenso y al borde del autismo cuando leemos a Artaud. Ese pensamiento (ese borde a pensar) sería lo que el arte nos propone o estaría en posición de proponernos: una epistemología que está tan lejos del logos cartesiano, de las representaciones cartesianas, como de esa metodología inductivo‑deductiva de las ciencias positivistas por la que estamos tan atravesados. Si esta obra de Castagnotto sirve para poder hacernos estas preguntas, bienvenida sea y celebro que esté en el Museo Castagnino. |
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NOTAS |
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1Este texto es el paso a escritura de una intervención oral en el panel homónimo organizado por el Museo de la Memoria a raiz de que un grupo de gente vinculado al arte de Rosario, adquiriera la obra de Mónica Castagnoto "Sin título" –generadora de esta polémica– para donarla al Museo Castagnino+macro. Mantengo el título que los organizadores dieron al panel ya que el texto es una respuesta al mismo.
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